◆作为00后一代中最为突出的演员之一，张子枫被观众看着长大，在银幕上度过了自己的童稚期、青春期，也在银幕上完成了成长，从“少女角色” 走向“女性角色”，通过纵观她的银幕成长路，我们或许也可以从中看到某种00后演员的共性。

随着新片《秘密访客》和此前《我的姐姐》的热映，张子枫突然开始密集出现在大众视野内，之后她亦有陈正道执导的《盛夏未来》，聚焦金银潭医院的《中国医生》，改编自同名小说的《岁月忽已暮》上画，这还没有算上临时撤档的《再见少年》。一年内六部作品的密度犹如舞台上的聚光灯，让我们在未满20岁的张子枫身上看到了某种可能，仿佛在忽然之间，这个小女孩就已经长大了。

有评论者看好张子枫的未来，认为她极有可能成为第一个00后影后；也有人关心青年演员的成长，担忧这种密度对她来说是过载的消费。这些迥异的评论也从另一个侧面说明了张子枫身上代表性与特殊性的共聚。作为00后一代中最为突出的演员之一，她被观众看着长大，在银幕上度过了自己的童稚期、青春期，也在银幕上完成了成长，从“少女角色”走向“女性角色”，通过纵观张子枫银幕成长路，我们或许也可以从中看到某种00后演员的共性。

纵观张子枫的银幕形象，能够提炼出“邪魅少女”和“中国式女儿”两种关键词

童星出身的张子枫在《唐山大地震》中依靠方登的惊鸿一瞥初试啼声，并成为百花奖最佳新人奖历年来年龄最小的得主。但对于她来说，这一角色带来的“入圈”性质，远大于传统意义上“童星”性质，而这种不同，源自于中国影视行业与好莱坞制片厂体系的差异。

在好莱坞制片厂的明星制体系和工业化流程生产下，童星成为明星体系中一种独特的产品，可以被专门打造，甚至电影本身也是为童星量身定制的，秀兰·邓波尔、朱迪·嘉兰及其系列电影就是例证。

但中国影视行业没有这样的童星生态，更鲜有专门为童星打造的电影，张子枫在《唐山大地震》中令人印象深刻的演出，是为更宏观层面上的电影叙事服务的，张子枫此后的电影作品，基本也都在这个体系中，她更多是作为配角在电影中出现，比如《唐人街探案》里的幕后黑手思诺，《你好，之华》中牵连起回忆线和当下线的少女之华和周飒然，甚至在最新的《秘密访客》中，她也是在一个五人的组合家庭中作为女儿出现，基本只有在《快把我哥带走》和《我的姐姐》中，张子枫才算是真正作为焦点角色出现。

总结张子枫的银幕形象，可以有“邪魅少女”和“中国式女儿”两种关键词。《唐山大地震》中的姐姐方登就是那种典型的中国式女儿，她在年纪上是姐姐，折射出的是中国式家庭重男轻女的文化传统，更在母亲选择救弟弟、放弃姐姐的抉择中将这种性别文化矛盾推向高潮。《你好，之华》中少言寡语的少女之华，则更像是那个时代下隐忍内敛的女性形象缩影。《快把我哥带走》中的双胞胎妹妹时秒，在成长过程中总是活在哥哥的“淫威”之下，她们共同构成了“中国式女儿”的拼图。

“邪魅少女”的角色则以《唐人街探案》为始，思诺这个形象的设计作为全片最大的反转，不仅拓展了张子枫的戏路，也拓宽了我们银幕上孩童角色的边界。虽然悬疑类型充满了出离生活经验的高度假定性情节，但思诺这样的角色却让我们看到一种现实，孩童并不等于纯真，他们身上也有复杂乃至灰色地带的一面，也正是因为有这样的“邪魅”角色，身处青少年阶段的童星，便得到了一种新的银幕发展可能——通过这样虚构的邪魅角色，触及到复杂成人世界的边界，并在饰演这类角色的过程中，将半只脚跨进成年世界，慢慢完成自己从童星到成年演员的转型。从这个角度上来说，“邪魅”角色其实成为了这些童星向成人角色靠拢的渐近线。

你也可以在《我的姐姐》的安然身上看到这个渐进过程。一方面，她是要把弟弟送养，在亲人口中冷血无情的“邪魅少女”；另一方面，她也是受困于重男轻女思想，被迫成为姐姐的“中国式女儿”。在这种双重身份的夹击之下，张子枫饰演的安然已不再是一个少女，而是必须承担起上一辈历史遗留问题，同时把控好自己人生的“女人”。

这也是《我的姐姐》这部电影在张子枫演员道路上承担了重要节点的原因。它恰到好处地捕捉到了张子枫从少女跨越到成人时期那个微妙的缝隙，这个稍纵即逝的时间段让她和这个角色身上同时具备了少女的理想主义、成年但不够成熟的世故。她一方面是具有侵略性的，想要走出去，扩张自己的领地，从小城出走到北京念书，以此从少年变为成人；另一方面，她又是亦步亦趋的，因为她不确定成人世界的规则是否适合自己，是否会修剪掉自己身上最宝贵的那些东西，才会在送养和留下弟弟之间两难。这样的徘徊正好是少女成长为成年女性间隙中的那种摇摆状态，这样的角色对于在年少时代就成名的张子枫来说堪称表演意义上的成人礼，演员和角色之间也在相互成就中实现了耦合。

她饰演的多个“多孩式大家庭”中的弱势角色，成为年轻人面对新的时代所需处理的家庭关系的影射

不得不提的是，“邪魅少女”和“中国式女儿”两个关键词，还和另一层社会文化语境紧密相关，也即“二胎家庭中的女性”。

正如上文所述，张子枫不同于好莱坞系统下的童星，也不同于“谋女郎”这种一出道即聚焦最上层资源的女演员，她的绝大部分银幕形象都是电影叙事的辅助角色，需要与其他角色“共享关注度”，即便是在《快把我哥带走》和《我的姐姐》这类她主演的电影中，她也依旧需要与“哥哥”“弟弟”的角色共存。这些女性，都是“多孩式大家庭”中的弱势角色。

从《唐山大地震》中开始，她就是在重男轻女思想下，被妈妈放弃的姐姐；在《快把我哥带走》中，她又是希望哥哥消失的妹妹；在《你好，之华》里，她是不如姐姐美丽的少女之华；在《我的姐姐》里，她是为了迎接弟弟到来而被迫装瘸的姐姐；在《秘密访客》里，弟弟的灰色眼睛与特殊身份显然是更被偏爱的，她则是那个需要在内心平衡父爱，眼看着父亲以更深沉的爱为另一个孩子复仇还不得不帮忙的女儿。

这和我们所处的时代是紧密相连的。当独生子女政策完成历史使命之后，“多孩式大家庭”成为一种日益普遍的家庭结构，新一代的少年也不得不随着时代的变化调整自己的心理期待。他们要面对父爱母爱的流动和不平衡，要面对家庭内部的竞争关系，也在这个过程中重塑自我，而这些堪称巨变的社会心理结构也敏锐地被创作者捕捉为创作素材，再造为新的时代中国式“家庭情节剧”中的电影叙事矛盾。

在这样的背景下，张子枫的代表性就变得尤为突出，她饰演的这些“多孩式大家庭”中的弱势角色，刚好成为了新的一代年轻人 （或许更多是女性）在面对新的时代时所需要处理的家庭关系的影射。这也是只有00后出生的一代，才会参与、感受，体验到的新的时代，亦与时下被广泛讨论的诸多议题有了底色上的重合：那是一个女儿在成长过程中必须要和另一个人分享父母之爱的痛苦，也是一个女性在认知自我的过程里可能面对的性别偏见与性别困惑，更是一个始终处在焦点之外的孩子一点点为自己拿回焦点位置的成人礼。

演员的时代性往往要通过角色来体现，秀兰·邓波尔从美国经济大萧条中走来，折射了彼时的人们对童真、纯粹、娱乐的渴望，华语影视产业虽然没有这样的童星制造机制，却依然有时代的余晖涂在新一代演员身上。张子枫这样的00后演员以及她在这个阶段所饰演的角色，或许刚好代表了一个新的时代开始。可以预想的是，在独生子女政策成为过去时之后的多孩式大家庭里，还会有更多未知的故事。

（闵思嘉 作者为影评人）