文 | 散墨

表现主义音乐、新古典主义音乐、民族主义音乐、微分音音乐、噪音音乐、偶然音乐、电子音乐、简约派、新浪漫主义音乐、第三潮流、拼贴、新音色，进入20世纪后的西方艺术音乐创作逐渐从“共性写作时期”剥离出来，朝着“先锋”“实验”大步迈去，音乐创作“族群”更趋于“精英化”，具有了“野蛮地排他性”，并进一步走向金字塔的顶端。它们不再顾及传统观众，甚至已经在创作构思中消弭掉了音乐的大众可解读性，俨然一副上帝的面孔，并着手书写自己的“约”，那试图走近作曲家音乐的人就自然地成为了他们忠实的信徒，而“洗礼”就在“音乐”的祭坛前悄然举行。

初次接触20世纪音乐的人都会被它们离经叛道的声响所震撼，并且深深怀疑这是不是音乐。当从意识领域开始接纳这些“音乐”的时候又开始了另一场斗争——我要从这些“混乱”中听到美？！是的，音乐是美的，也应该是美的，但反复的聆听与不尽的技法解读却始终将听者带离美的境遇。我们不禁反思，生活在21世纪20年代的我们对声音美的认知是否得到了“进化”——一些传统意义上的二度、七度、三全音以及其他增、减、倍增、倍减音程是否已经能够被人耳解析为协和音程呢？答案是否定的。除非有意地暗示与刻意地训练，人们对协和与不协和音程的感知并没有发生变化，一如2500余年前毕达哥拉斯在铁匠铺前听到与记录下来的。

因此，我们不得不面对这样一个命题：20世纪音乐或者说这时期中有相当一部分音乐不是献祭给试图寻找声音之美的耳朵的。那么，这些“音乐”究竟是用来作什么的呢？一种颠覆传统音乐认知概念的命题呼之欲出——即音乐具有了“史记”，或者说强化了“史记”的属性。古典音乐也是具有“史记”属性的，比如1749年，亨德尔为庆祝埃克斯-拉-夏佩尔条约的签订，受英王委托创作了《皇家烟火音乐》；1880年，柴科夫斯基为庆祝“救世主大教堂”重建落成而创作庄严序曲《1812》等。但比起20世纪音乐中所禀赋的“史记”属性则有着质的区别，后者更加强调反思与重构而非通过声音回映或重述那段历史。

由此，20世纪音乐中的“史记”属性可作二重划分，其一是利用时代的“声音”建构时代的现状，而非利用“音乐”的手段回映时代，如瓦雷兹的《电子音诗》；其二是利用声音塑造历史，并在重塑中反思历史，而非单纯地缅怀历史，这也是音乐艺术发展的极致状态，它不再受制于音乐的传统规则而是基于诉求重新制定了自己的叙事逻辑，如潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》。

《电子音诗》是瓦雷兹为比利时1958年布鲁塞尔世界博览会上荷兰飞利浦电子公司而作的电子音乐作品。飞利浦公司请来了建筑界的泰斗勒·柯布西耶设计展馆。柯布西耶在认真聆听了飞利浦展馆的设计委托后说：“我会给你们一首电子诗。而场馆只是光线、影像、声音的容器”。瓦雷兹便是其音乐上的主要合作者。这件作品将“具体声音”和“合成器声音”作为声响素材，运用了当时传统的电子模拟技术加以组结改造，其“音乐”传达出的是“快速发展的机械文明为迈向未来新的和谐而作出的努力”。《电子音诗》的“史记”属性主要体现在对声音材料的使用上，它见证了那个时代的科技进步，并且用进步着的声音去塑造属于那个时代的哲学观念。因此，对声音的审美便显得荒唐而可笑，也是南辕北辙于作曲家与展馆设计者的初衷的。《电子音诗》解构了人们对音乐的认知，传统的音高概念、调的概念、节奏的概念轰然倒塌，也许勒·柯布西耶的“电子诗”本身就将传统音乐阻拦在门外——至少在瓦雷兹看来是这样的。感受这件作品还要结合展馆内的光线、影像，唯此才能传达出其本身的意味。换而言之，脱离试听语境的“冥想”也将使听众误入歧途，不知其所以。

《广岛受难者的挽歌》是于1960年（时年27岁）为52件弦乐器而作的先锋派音乐作品。在这首作品中，传统意义上的音高、调式、和声、节奏同样全部消失了，对“过去”的瞻仰恐怕只剩下乐器本身的形象了。但典雅高贵的提琴扭曲为死神的模样，它从天而降，化身一朵蘑菇云，将数以万计的人群横扫殆尽，只留下这人间地狱诉说着战争的残酷。珍爱和平的种子应该从战争的阴霾里萌发，声音的魅力就在于，它能够模仿人们在极端环境下歇斯底里的声调刺激你全身的感官，走进恐怖与残酷的源生地。潘德列茨基找到了绝佳的表达模式，他将音乐创作引入了新的纪元，音乐具有了“自主”的意识，它不再仰仗“主题”的鼻息，而是自己化身“主题”；作曲家则开启了全新的“史记”化进程，音乐演变成改造后的工具，它记录历史并反思历史，“音乐”的听觉美感被完全抹杀，也似乎只有如此才能获取其自身的价值。

请相信你的耳朵：20世纪音乐真的很“难”听，所谓“难”听既来自于音响本身与特定的社会发展背景，也来自于作曲家所要传达的意味，一种将音乐升华到哲学语境中的反思并基于此与现实世界展开激烈的抗争。也许记住这句话能够加深大家对20世纪音乐的认识，那就是——有些音乐不是用来“听”赏的，而是来叙事与被理解的。