钢琴键盘上，风格的发展从未停止。譬如李斯特完成了柏辽兹想完成却没能完成的——以键盘上的奏鸣曲式去表达堪比交响乐的内涵；而舒曼在两首奏鸣曲和《交响练习曲》《克莱斯勒偶记》及一系列小品中将高超的诗意和简约内敛的形式合一，《阿贝格变奏曲》与《童年情景》的不少段落中也都出现了精彩绝伦的对位段落。既有主题旋律线，也有隐伏的伴奏旋律线，可称为主调音乐的复调化现象。

平日里，舒曼不仅挚爱巴赫的《平均律组曲》，在无聊和沮丧的时候也会以对位法研究作为消遣与放松。赋格思维模式能够满足他的东西很多：单纯的阐述、雄伟的总论、精巧的模仿性纹理、速度和音量上的微调细节、深刻的呼应与对照，以及原始框架和从天而降的间插段的两全……自巴赫时代起，主调与复调织体就已经同时存在。

舒曼所写的赋格不多，除了Op.72的四首（d小调、d小调、f小调、F大调），另有Op.126的七首——全名是“七首赋格形式的小品”。今天笔者推荐的这张唱片收录了《四首赋格》，演绎者是澳大利亚人保罗·里卡德-福特，他赢得过不少比赛和奖项，1994年被任命为悉尼音乐学院钢琴讲师（疫情期前每年都在亚洲巡回演出）。

《四首赋格》（Op.72）主题都比较简练鲜明，所包含的复调技法如密接合应等却很完整。在精神层面上论，这组听感十分孤朴和本真的东西，和巴赫帕蒂塔或赋格中的“智力游戏”有些距离，但多少也安排了声部间的疏密变化、半音阶的铺设与恰当的休止；例如第一首的构思相对最妙，清冷、简约但层级丰富，有很自然顺滑的和声层的变薄与增厚；第二首中他将尾声扩大化，把乐曲一截为三，造成了一种“模棱两可”的三部曲式；第三首f小调更适合手指教学操练；第四首的间插段被扩张了，但理解起来比第一与第二首要难，仿佛他血液内的（Op.76与Op.82里所充盈着的）诗性与幻想本身，此刻在与对位法的熟练度相悖逆。

1844年，作曲家的精神状况令人担忧，次年1月他在德累斯顿宫廷医生的建议下接受了赫尔比格的指导，并停下了《浮士德场景》最后一幕的创作。不过接下来的数月间对对位法的关注仍在他内心熊熊燃烧，他下决心重新学习巴赫与凯鲁比尼的对位法课程，当然，克拉拉也加入一起学习。1月23日，克拉拉在日记中写道：“今天我们开始学习对位法，尽管艰苦，但给我很大的快乐……”舒曼后来也承认：“从1845年起，当我开始用脑子思索、创作，发现与过去的作品相当不一样了。”是年冬天，他还在创作着《C大调第二交响曲》（Op.61）。

在1845年，他为管风琴写了另一组赋格，即《以巴赫为名的六首赋格曲》（op.60）。有人批评说，在这首Op.60中他陷入“令人震惊的单调”， 甚至是“作为一个作曲家最后十年 衰落期的预演”，但作曲家自己相信它“能够匹配那个伟大的名字”。从重重叠置的神秘酝酿，到最后高潮处典雅的克制性，作品确以十九世纪的浪漫主义语言重新塑造了巴洛克式的纪律和结构逻辑。这组赋格曲里最具特殊“失控感”的第二首，有如一次穿越简单与复杂、黑暗与光明的史诗之旅；而管风琴对客观时间的度量和分割显然不同于钢琴前听者的感知心理状态。很有意思的是，迄今流传很广的李斯特和柏辽兹的赋格作品皆以管风琴作品居多。

音乐事件如何作用于人的听觉？一方面，它使人产生快慢、停滞与流动、紧张与舒缓、自由绵延的和机械的等瞬时体验；另一方面，不同的节奏组合、节拍类型、速度模式、材料组合以及曲式结构形成了整个作品时间跨度内的具体形态，而舒曼的天赋常常落在前一项。这让人忽然想到了孜孜以求的作曲家克拉姆。按照克拉姆自己的说法，《大宇宙》本质实际上更接近肖邦的深沉和“舒曼早期音乐作品中的幻想感”，对巴托克独创的作曲技法体系（《小宇宙》）的致敬只是次要的。

其他敬仰巴赫体系的作曲家们又何尝不是如此？如门德尔松1837年写出的流畅度高、张力大的《六首前奏曲与赋格》或是德彪西在20世纪10年代谱写的《前奏曲》。而在舒曼心头，两首奏鸣曲与《交响练习曲》《克莱斯勒偶记》等居功至伟的尝试似乎仍旧不够满足。在评论门德尔松的赋格时，他说：“最好的赋格总是被公众所误解为约翰·施特劳斯的圆舞曲，换句话说，在这里艺术的根基被掩盖了，人们只觉察到了花朵。”几首小小赋格，很不起眼，也不是舒曼最擅长的东西，却也许是他与克拉拉的“一花一世界”。

Infra/文