美国学者高居翰（James Cahill，1926—2014）向来属于不吝于表达自己审美趣味、价值判断的那类艺术史研究者。他曾多次强调自己对两宋绘画的喜爱，更将南宋院体画视作再现型山水画发展脉络的高峰。在根据他晚年的系列讲座“A Pure and Remote View:Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻译、整理而来的著作《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》（下文简称《溪山清远》）中，高居翰更为明确地展现出了自己对南宋大师的热爱。在他看来，中国元代以后的文人精英艺术史谱系忽略了南宋院体画的艺术成就，为艺术史叙事留下了令人遗憾的缺口：“必须通过长时间的观察，才能领略南宋院体画的魅力所在。……马远及其同伎的绘画不仅仅是写实或再现自然，其卓越之处难以简单定义。”由于切身体会过不同地区中国古代艺术收藏体系差异，这位汉学家敏锐地察觉到了文化对审美趣味的塑造力。高居翰指出，明清以来被奉为正统的文人画艺术史只能代表绘画史的一种可能性，传统文人精英将绘画与画家个人身份、性情、文化素养联系起来的说辞无疑埋没了许多身份低微但技巧出众的杰出画家。他曾多次提醒读者，这套将身份、心性等同于绘画价值的说辞若走向极致，必然阻碍观者对作品价值的客观判断。20世纪70年代以来，研究重心转向明清艺术的高居翰致力于破解“高水平的中国画=文人画=笔法=个体的自我表达”这一“我们这个领域（即中国古代艺术史研究）众多著作的未经检验的基础”。在他看来，“逸笔草草”“写意”等说辞逐渐成为部分古代文人掩饰自身绘画技术不足的遮羞布，而现代艺术史学者最为重要的职责之一，即在于拨开前人因偏见造就的重重迷雾，尽力挖掘出作品本身的艺术价值。因此，在《溪山清远》一著的导言里，高居翰向读者强烈建议道：

相较于对艺术史流派、杰出画家及作品的知识性梳理，高居翰更希望读者带上一双真诚的眼睛，从图像而非文本中感受中国古代绘画作品多元而独特的魅力。

在1999年普林斯顿大学的哈利讲座（Haley Lecture）中，高居翰将中国古代艺术史分为两部分：南宋以前的风格演进意在“使其图像接近视觉世界”，从中可以追寻出脉络清晰的艺术史式解释；13世纪以后，中国画的历史出现了断裂，“某种程度的延续性和对可视世界描绘的发展，在宋末似乎达到了逻辑的尽头，我们无法再追溯一个可比的风格上的推演”。很大程度上来说，是技术本位的进步论信念支撑起了高居翰对两宋艺术的推崇。对他而言，13世纪以前的中国绘画史尚遵循着清晰的“再现自然”发展脉络，因此研究者可以借助贡布里希讨论西方再现艺术的范式来理解这一时期的中国艺术发展脉络。在《溪山清远》中，高居翰认为，中国本土的传统艺术史学者受文人画体系的影响，对早期作品的判断并不如对宋末以后作品的判断一般敏锐。而岛田修二郎等日本学者所关注的“宋元画”（Sogeng）弥补了中国学界长期以来忽视的艺术风格，让现代的研究者们得以看到南宋绘画后世生命的多元面貌。然而，在笔者看来，《溪山清远》似乎未能对早期大师风格的流传和继承做出比传统画史更为有效的梳理。或许受限于讲座的“观画”“导览”的普及性质，也由于两宋及以前流传有序、断代确凿的作品相当有限，本著的中国古代早期艺术史在大多数时候呈现为对不同画家与杰作的并列鉴赏，缺少流派内部发展逻辑这一串联起大小珍珠的丝线。从高居翰对明清鉴藏家话术的激烈批判观之，书中清晰发展脉络的缺失很可能是他“矫枉过正”的结果。明清以后，文人画家及鉴赏家不断完善唐代以来的绘画史论述，为后来的研究者提供了艺术史研究的参考基石。高居翰指出，滥觞于北宋末期的文人艺术理想很快便沦为高度抽象的、反技术的陈词滥调，若太过依赖、信任它们，最终将限制人们对文人画趣味之外的杰作的欣赏。尽管笔者认同高居翰对男性文人精英本位的反思和警惕，但也认为这种警惕在本书中实在行之过远，以至于在解构了文人风格发展史“神话”的同时，未能提供相对有效的新构建。为何会如此？让我们回到艺术史研究者们都已相当熟悉的贡布里希“图式-修正”说：每一位杰出的艺术家都在试图调整从传统中继承而来的再现惯例和认知图式，以便让作品越来越接近自然真实。在此，我们需要进一步思考的问题是，不同的画家如何确定自己的“图式”？为何后世艺术家偏偏选择了此图式而非彼图式？这是贡布里希在《艺术与错觉》里未曾言明的问题，但它或许比“修正”过程更能决定艺术史的形状。当我们的研究对象转换为不断自觉回应自身传统的中国艺术史时，瓦尔堡（Aby Wargurg）的疑问可以帮助我们更为清晰地阐述它：对不同时期的人而言，“古代”意味着什么？高居翰在书中数次感叹南宋院体画如何因文人狭隘的偏见销声匿迹，却未明确指向风格史研究中那个最关键的问题——对不同时代的不同画家来说，“南宋风格”意味着什么？笔者看来，矛盾的是尽管他极为排斥文人画史叙述，书中对“南宋风格”及其后世生命的判断，却比很多其他人都要更依赖于被董其昌后学推向极端的“南宗”艺术史观，如将职业画家视作南宋院体山水画的“唯一”继承者，而文人画则“脱离了绘画的具象概念及其所依托的技法，倾向于粗放笔法以及抽象概念和书法形式”，因此与南宋绘画渐行渐远。然而，这只是认知南宋绘画的众多途径之一，它在明代中后期已转化成广为传播的历史文本，又在后人的推动下形成了最为广阔的影响力，很大程度上重塑了明清人对早期艺术史的认知。高居翰很早即对文人画史中价值判断的部分有所警惕，却未能避免把仅能代表部分文人观点的艺术史叙事视作历史真实，并以此为依据，对南宋院画的后世生命、文人艺术的审美趣味作出了稍显极端的判断。

对意在撇去成见的现代艺术史研究者来说，寻找那些沉默隐匿于绘画中的“消失的风格”，或许是更为重要也更加困难的工作。以元代赵孟頫的《鹊华秋色图》为例，从画后的题跋来看，其同时代人所写跋文少有强调此作风格渊源者，大多围绕着子昂与受赠绘画的周密之间的友谊展开论述。时至明朝万历三十三年（1605），董其昌的题跋方才为赵孟頫的风格来源划定出符合文人画理想的线索：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画法。有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”但董其昌的论述并不能全然等同于赵子昂本人的风格取舍，学者也不能仅凭明清人排斥南宋的说辞，便当真将南宋山水与文人艺术视作水火不容的对立面。当代研究者李铸晋即指出，《鹊华秋色图》的虚实关系、对地平线的处理似乎体现出南宋画法的深刻影响，可见《鹊华秋色图》是赵孟頫综合其南宋背景及其欲得唐画风格而成的例子。尽管我们同样不能将李铸晋的结论视作唯一的历史真实，但他至少为读者们提供了另一种不受限于经典文本的视角。元代政权结束了南宋与金朝的分裂局面，南方与北方的绘画传统也随之实现交汇、融合。相较于南宋绘画，后者继承了更为完整的北宋艺术传统，为应诏北上的南方文人提供了更为广阔的艺术视野。赵孟頫等人虽有意追摹唐代山水，却难以彻底摆脱前代南宋绘画的视觉习惯与造型倾向，通过二者间的折衷与出新，这位元代的杰出大师最终造就了绵延数百年的典型山水画面貌。在此，我们有必要区分鉴藏家、画家对“师承关系”的梳理和绘画作品自身体现出的视觉倾向之间的差别：前者更接近艺术史家或艺术家的“期望”，反映绘画的内部形式特征，也受诸如风格的文化含义、画家的个人身份、已有的艺术史叙事等因素的影响；后者则综合了艺术创作中的“有意识”和“无意识”，画家所处时代的视觉习惯、造型规律往往潜藏于那些明显有所指涉的风格引用之下，等待着后世艺术史家的发掘。高居翰未能指出不同时期的画家、鉴赏家对南宋艺术的不同认知，对南宋院画后世生命过分悲观的判断很大程度上以前者为基础，甚至因此导致了对部分文献的曲解。为了强调南宋院画与文人画趣味的截然对立，他如此解释董其昌为“保持着强烈南宋传统元素”的戴进所作的画跋：“‘国朝画史以戴文进为大家’一句，暗示着戴进只是宫廷画的大家。”然而，“国朝”意指董其昌所处的明朝而非明代宫廷，结合《画禅室随笔》中的评语来看，董其昌对戴进的整体评价较为正面，也并未否定浙派的艺术价值，反而认为“甜邪俗赖者”应与高质量的浙派画家有所区分。

笔者阅读高居翰此著时，仿佛同时聆听两位学者的宣讲：一位演讲者坦然表达自己的艺术喜好，屡屡强调“艺术价值不是后天塑造的结果，它自有价值高低之分”；另一位演讲者高度警惕文人精英的话语构建，却时时走得太远，将中国古代漫长、多元的文人艺术及理论单一化、平面化为某种反技术主义的标签，将传统趣味解释为身份政治的结果。而两位高居翰的同时存在，恰恰使前者的信念变得难以服人：为何文人绘画的趣味是话语塑造的结果，高居翰对南宋艺术的高度欣赏就“诚恳”地顺应了作品“与生俱来”的艺术价值呢？后者必然比前者更为客观、准确吗？出身于西方艺术史教育体系、与日本收藏渊源颇深的高居翰，终其一生都在不断反思、扩充“中国古代艺术”的内涵，并发掘出了许多一度为传统文人所忽视的杰出画家、流派。这是一项无比重要且值得尊敬的工作，时至今日，它仍存在太多有待完成的缺口、太多为偏见的迷雾所遮蔽的伟大作品，而高居翰以数十年的努力为后人指出了诸多可以继续前进的道路。尽管如此，扩充“中国古代艺术史”，并不意味着简单化、标签化已有的历史认知，不然或许同样难逃落入虚空的命运。